Ален Гоміс про свій фільм "Дао": "Для мене цінна межа між вигадкою і документальністю"

Фото: пресслужба Berlinale

"Дао" — це історія про рух між країнами, культурами й поколіннями. Стрічку зняв французько-сенегальський постановник Ален Гоміс, відомий за фільмом Félicité, який отримав нагороду на Берлінале 2017 року. У "Дао" він поєднує художнє кіно з відчуттям документальної правди, навіть починаючи історію зі сцен кастингу акторів.

Світова прем'єра "Дао" відбулася в основному конкурсі Берлінале-2026, де стрічка стала однією з найпомітніших завдяки своїй щирості та масштабності. Кінокритикиня Наталія Серебрякова спеціально для "ТиКиїв" поговорила з Аленом Гомісом про ідею фільму, знімання без чіткого плану та той момент, коли режисер сам перетворюється на глядача.

З чого почався цей проєкт? Якою була перша ідея?

Усе почалося з церемонії поховання мого батька. І саме в той момент я подумав, що хотів би поділитися цим досвідом, зняти про це фільм. Проте тоді я ще не розумів ані чому саме, ані як це зробити. Я взагалі працюю повільно: ідеї приходили протягом років, інколи з'являлися нові елементи.

Зокрема, тут важливу роль відіграло весілля. Я подумав, що воно може стати своєрідним дзеркалом і допомогти мені поговорити про родину, розкидану по різних континентах, про смерть і життя, про безліч різних тем. Тоді я зрозумів: так, тут можливий фільм. Ось так це сталося.

Мені здається, що ваш фільм — це оспівування жінок. Як ви, як режисер, це бачите?

Я ніколи не сказав би щось подібне, тому що я не жінка. Якщо я скажу, що хочу прославити жінок, то матиму в голові певний стереотип. А саме цього я й не хочу. Для мене це радше відкритий мікрофон: що ви хочете сказати? Якщо хтось відчуває, що це оспівування жінок — мені це цілком підходить. Але я не можу прийти й оголосити про це.

Так само мені не подобається, коли хтось каже: це оспівування Африки чи чогось іще. Ні, давайте просто зробимо щось живе й справжнє. І, звісно, люди скористалися цією можливістю — сказати те, що було для них важливим саме в той момент. Мені подобається цей ефект несподіванки. Я сам іноді дивувався та навіть думав: "От чорт", коли раптом бачив інший ракурс того, що, як мені здавалося, вже знав.

Для мене справа не в тому, що вони сильніші. Це радше про те, що я іноді відкриваю інший бік гір, інший ракурс. І це ставить перед нами багато запитань. Це особливий різновид пригнічення — коли ти раніше просто не чув цього. Я зараз говорю і про себе також. Розумієте? Я був здивований. Дехто з них — професійні акторки, а дехто — звичайні люди, члени родини. Іноді дуже близькі мені. І раптом ти думаєш: як я міг бути таким сліпим? Тож швидше йдеться про те, що вони отримали можливість говорити.

Я читала, що ви не використовували сценарій у звичному розумінні. Як, у такому разі, ви працювали з наративною структурою?

Насправді все досить просто. Є дві різні церемонії, і кожна з них має свої етапи, які нам добре відомі. Далі йдеться про родину всередині цих подій, про різних персонажів. Декого з них я міг уявити заздалегідь. Я знав, що має бути родина, отже її потрібно було створити.

Коли ми почали кастинг, я навіть не знав точно, скільки в цій родині буде членів — наприклад, скільки братів і сестер. Сам процес кастингу був також пошуком різних сил і характерів, які дозволили б створити цілісну сім'ю. У сенсі різних вібрацій, різної енергії. Не може бути одного домінантного персонажа чи двох героїв з однаковою енергією. А коли ця структура вибудувана, можна починати зйомки, тому що кожен знає своє місце.

Чи можу я уточнити щодо діалогів? Ви їх писали, чи це була імпровізація?

Певна частина діалогів була написана, але здебільшого ми відкладали сценарій убік, і діалоги народжувалися в імпровізації. Багато сцен також імпровізувалися безпосередньо на майданчику. Сценарій був радше способом увійти в проєкт і, якщо чесно, знайти фінансування, бо для цього потрібен текст.

Але коли ти починаєш писати історію, у якій є чотири покоління на двох континентах — чоловіки й жінки — ти не можеш писати за всіх. Це просто неможливо і було б безглуздо. Якщо у фільмі чотириста персонажів, і всі вони говорять моїм голосом, це найгірше, що можна зробити. Набагато цікавіше було дати їм можливість говорити самим.

Тож це був спільний процес: "Зробімо фільм разом. Що ви хочете розповісти? Як ви хочете, щоб вас зобразили?" І в цьому сенсі я був дуже захоплений, тому що почувався так само як ви — глядачем. А я найбільше люблю саме дивитися кіно.

Сцени з історією кохання Кеті дуже зворушливі. Мені цікаво, чи були ці діалоги прописані заздалегідь, чи ви залишали простір для імпровізації? 

Були певні заготовки, але, як я вже казав, найкраще — коли між акторами виникає справжній зв'язок. Вони ж актори. Для неї це був перший досвід, але вона дуже розумна і швидко зрозуміла, що кожні стосунки — унікальні, як і в житті. І щоразу потрібно шукати цю особливу взаємодію — як у джазі, коли музиканти імпровізують разом.

Іноді були конкретні репліки, і вони самі вирішували, які з них залишити. Я не говорив "стоп", давав сцені розвиватися. Іноді міг запропонувати повторити, але без зупинки, і вони йшли в іншому напрямку. Першими момент істини відчувають саме вони — коли між ними з'являється справжній контакт. І це відчутно. Коли вони просто входять у нього і залишаються там. Саме заради цього все й робиться.

Як ви її відкрили? Вона неймовірна.

Вона моя двоюрідна сестра. І справді неймовірна.

Як ви її переконали?

Я хотів працювати з нею, але спершу вона відмовлялася. Я поїхав до неї в Марсель, і вона навіть організувала кастинг серед друзів у себе вдома, але сама брати участь не хотіла. Наприкінці дня я запитав: "Може, спробуєш завтра?". І вона погодилася. Я відчував, що в ній є щось особливе. Вона з тих людей, у яких є аура, внутрішня сила. Але іноді їм бракує впевненості, ніби хороші речі призначені не для них. І я був радий, що цього разу вона дозволила собі прийняти цю можливість — що хороше може статися і з нею також.

Ви згадували, що у вас був великий акторський склад і знімальна група, наче велика родина, і що все нагадувало хореографію. Як вам вдалося зняти ці масштабні сцени?

У мене була фантастична операторка Селін Бозон. Вона працювала в навушниках, а в мене був маленький мікрофон і відеопомічник. Ми знімали дуже довгими дублями, іноді по 45 хвилин. Ідея полягала в тому, щоб технічна команда була максимально непомітною.

Коли на знімальному майданчику лунає команда "тиша", потім "мотор", а далі "стоп", усе природне ніби зникає. Життя переривається. Ми ж хотіли цього уникнути. Тому не було команд — усі знали, що ми разом робимо фільм, і просто грали свої сцени. Хлопавку робили лише наприкінці. Уся команда мала підлаштовуватися під акторів, під те, що відбувається, а не навпаки. Це було схоже на перегляд фільму в реальному часі: ось це відбувається тут — йдемо сюди. Я це дуже люблю.

Ви знімали у трьох локаціях, а не в студії. Мабуть, іноді це були маленькі села у Гвінеї-Бісау, де ніколи раніше не бачили кіногрупи. Як вас там приймали, коли люди розуміли, що ви хочете знімати фільм?

Це моє село. Село, де народився мій батько. Могила, біля якої вони сидять у певній сцені, — це могила мого батька. Тож це було радше: "Ви хочете зняти фільм? Зробімо його разом". І люди відповідали: "Так, звісно". Мені здається, усім нам іноді хочеться бути частиною цього. Так, є сотні фільмів, відео, зображень, і в якийсь момент ти теж хочеш сказати: "Я маю що сказати. Я хочу, щоб мене побачили. Я хочу бути частиною цього". Тому все відбулося дуже легко.

Найскладніше було знайти необхідну дистанцію. Наприклад, у фільмі з'являється сестра мого батька, та я не хотів поставити її в уразливу позицію. Вона майже глуха, тож ми просто голосно пояснювали їй: "Це твої онуки". І вона була неймовірна — сіла й почала імпровізувати, радіючи самій можливості бути частиною цього. Вона живе в маленькому селі в Гвінеї-Бісау, але прекрасно розуміє, що таке знімати фільм, що таке репрезентація. Вона миттєво це схопила. Ми всі живемо в одній сучасності, навіть якщо це маленьке село. 

Для мене одним із завдань фільму було змусити глядача забути про уявлення, що це "десь далеко" або "десь у минулому". Це не минуле. Ми живемо в один і той самий час. І в цій культурі є прекрасна традиція: коли людина помирає, її тіло має повернутися до села. Або хоча б частина її речей — символічна валіза. Так село стає не лише місцем, звідки всі поїхали, а й місцем повернення. І це дуже сучасна ідея. Багато місцевих втратили близьких по всьому світу й не бачать їхнього повернення. Але ця традиція нагадує: повернення можливе, навіть якщо ти дуже далеко.

Я дізнався стільки нового про свою родину. Коли мій двоюрідний брат — він у фільмі не персонаж, а просто він сам — розповідає про смерть свого батька, мого дядька… Один із моїх братів носить ім'я цього чоловіка. Він ніколи раніше не говорив про це, бо це надто болісно. Але дітям потрібні ці історії. У кожній родині є такі порожнечі, і їх потрібно заповнити, щоб рухатися далі. Це було дуже зворушливо і водночас дуже важливо — для мене, для його дітей, для всіх, хто слухав у той момент.

Іноді травматичний досвід залишає прогалини в нашій власній мозаїці. А без цих фрагментів важко усвідомити, де ми перебуваємо, як рухатися в майбутнє чи жити кращим теперішнім. Це було потужно. Я слухав і ніби заново відкривав усе.

Наприклад, літня жінка, яку я знав просто як родичку, що була присутня на церемоніях, виявилася учасницею війни за деколонізацію. Вона була бійчинею. І я більше не можу дивитися на неї так само, як раніше. Тож той подив, який може відчути глядач, я пережив і сам.

Ось чому для мене така цінна ця межа між вигадкою і документальністю. Камера дає можливість людям сказати те, чого вони, можливо, ніколи не сказали б у звичайному житті. Якщо виникає довіра, мати може сказати доньці чи синові те, що ніколи раніше не наважувалася сказати. Це набагато прекрасніше за все, що я міг би написати сам.

Мені здається, що фільм легко дивитися, але важко пояснити. Тому я хотіла б запитати: як ви описували цей проєкт акторам?

Дуже просто. Є дві церемонії — церемонія в Гвінеї-Бісау і весілля. І все. Ми будемо робити це разом. Саме тому фільм має назву "Дао". Це поняття, яким намагаються описати щось безіменне. У філософії Дао — це те, що не має імені. Ми змушені дати йому назву, але насправді воно набагато більше за будь-яке слово.

Це як любов. Слово "любов" корисне, але воно надто незначне порівняно з тим, чим любов є насправді. У кіно мені подобається саме це: є окремі фрагменти, маленькі шматочки, але все найважливіше відбувається між ними — у тому, що неможливо сказати чи показати прямо.

Мабуть, у вас було багато знятого матеріалу і багато імпровізації. Яким був процес монтажу? Як ви вирішували, що залишити, а що — ні?

Це довгий процес. Я працюю повільно, бо спочатку намагаюся почути — не знаю, як сказати — звучання матеріалу. Я трохи скорочую, потім пробую різні поєднання. Це схоже на гру двох музикантів: ти маєш чути іншого. І залежно від того, що робить він чи вона, ти граєш інакше. Ти слухаєш і складаєш усе докупи. Не можна діяти надто програмно, за наперед визначеним планом.

Якщо ти занадто багато думаєш, ти не дозволяєш матеріалу самому знайти своє місце — те, де він буде найсильнішим. Правильна позиція — це та, де сцена набуває максимальної енергії. І ти це відчуваєш. Іноді варто лише трохи змінити порядок, і сцена втрачає силу. Коли ж вона на своєму місці, ти це одразу розумієш. Але це довгий шлях, адже фрагментів дуже багато. Потрібно повільно занурюватися в глибину.

Текст: Наталія Серебрякова

Ваша пробная версия Premium закончилась Знайшли помилку? Виділіть її та натисніть Ctrl+Enter