"Бунт асоціюється виключно з молодістю" — Габріель Маскаро про фільм "Блакитна стежка"

Фото: Getty Images

З 30 жовтня в український прокат виходить фільм "Блакитна стежка" бразильського режисера Габріеля Маскаро — його також показували в межах "Київського тижня критики". Світова прем'єра стрічки відбулася на початку року на Берлінському кінофестивалі, де вона отримала "Срібного ведмедя".

Спеціально для "ТиКиїв" кінокритикиня Наталія Серебрякова поговорила з режисером про сюжет, акторів та державну політику фінансування кіно в Бразилії.

Габріелю, чому, на вашу думку, традиційне оповідання так часто зводить ролі літніх людей до ностальгії або очікування смерті?

Моя прабабуся почала малювати у вісімдесят років — буквально з нічого. Це стало для мене великим одкровенням: людина здатна заново відкрити для себе життя навіть у такому віці. Це сталося після смерті мого дідуся, і цей тонкий, але дуже важливий момент глибоко на мене вплинув. Він пробудив у мені бажання дослідити тілесність старості в кінематографі.

У художньому кіно та літературі ми дуже рідко бачимо літніх людей у центральних ролях. Почавши шукати референси, я звернувся до творчості Ясуджиро Одзу. Його оповідна манера блискуча, однак його літні персонажі найчастіше звернені в минуле — до часу, який уже минув і в якому вони більше не можуть брати участь. Відчувається певна відірваність: ніби вони існують лише як спогад. Творчість Міхаеля Ханеке теж надзвичайно сильна, але в його фільмах присутність смерті наближена й невідворотна — завжди є межа, крайній термін.

Я побачив прогалину в тому, як ми зображуємо літні тіла в теперішньому часі. Я хотів створити фільм не про минуле, а про людину, яка живе зараз, переживає суперечності сучасності, знову відкриває життя. Цікаво, що традиційні жанри часто не залишають для цього простору. Наприклад, у дистопіях літні люди майже ніколи не є головними героями. Бунт асоціюється виключно з молодістю. Я хотів зламати цю традицію — ввести літніх людей у жанр і дати їм можливість стати втіленням опору системі.

Тому у фільмі поєднані елементи фантастики, дистопії та навіть історії дорослішання. Але чому дорослішання має бути привілеєм підлітків? Ритуалів переходу для літніх людей майже не існує. У моєму фільмі я створив власний — досягнувши певного віку, людина примусово переміщується державою до спеціально відведеного простору.

Чи легко було знайти актрису на головну роль у "Блакитній стежці"? Денизе Вейнберг, яка грає Терезу, відома в Бразилії, але, здається, ви працювали з нею вперше?

Денизе має величезний досвід, але її не можна назвати знаменитою в мейнстримному сенсі. В неї багато важливих робіт, однак вона не є частиною бразильської телеіндустрії. І, відверто кажучи, вона цього не прагне. Вона свідомо відмовляється відповідати естетичним нормам і вимогам бразильських теленовел.

Саме це робить Денизе ідеальною для цієї ролі — вона пристрасна, глибоко пов'язана з темами фільму. Вона часто говорить, що відчуває себе щасливішою зараз, у старшому віці, ніж у сорок. Це надзвичайно важливе усвідомлення: чому ми не визнаємо, наскільки сильними можуть бути літні люди у своїх бажаннях, рішеннях та здатності впливати на світ?

Чи вважаєте ви ваш фільм політичним висловлюванням про ставлення до літніх людей у Бразилії?

Так, і я думаю, що це стосується не лише Бразилії, але саме тут проблема проявляється найгостріше. Це суспільство, яке фактично виключає літніх людей. Не існує справжніх політик їхньої підтримки. Якщо поїхати до Європи, можна побачити літніх людей у кінотеатрах, у культурному середовищі. У Бразилії вони сидять вдома. Просто вдома, нічого не роблячи.

Це справді сумно. Відсутнє будь-яке відчуття святкування або поваги до старіння. Ніби молодь просто припиняє з тобою говорити. Не існує притулків у традиційному розумінні, але люди похилого віку залишаються ізольованими у власних домівках, відрізаними від суспільства. Саме тому я хотів створити персонажа, який порушує це правило.

Для мене використання елементів "м'якої дистопії" допомогло дослідити це відчуття втрати місця й часу — не через технології, а через культурні зрушення.

У цьому фільмі ви не побачите автомобілів, що літають. Мене цікавлять не футуристичні ґаджети, а глибинні культурні трансформації — зміни в поведінці та суспільному ставленні до старіння. Саме вони найбільше говорять нам про майбутнє.

І, так, у фільмі є фантастичний, навіть грайливий елемент під назвою "Візок зморшок". Це свого роду культурна метафора — спосіб, у який суспільство "усуває" літніх людей, спершу роблячи це начебто в їхніх інтересах, але насправді породжуючи тривогу. Офіційно це називається "Політика громадян", але всі вживають іншу назву — "Візок зморшок". Існує навіть фраза: "О, тебе вже посадять на візок зморшок".

У ваших попередніх фільмах, "Неоновий бик" та "Божественна любов", є надприродні елементи — справді унікальні, уявні концепції. Чому для вас важливо включати такі мотиви у свої фільми? Наприклад, звідки з'явилася ідея з неймовірним синім равликом?

Мені природно близький документальний підхід — я вірю в те, що створюю. Тому, коли я вводжу дивні, сюрреалістичні елементи, я знімаю їх так, ніби вони абсолютно реальні. Саме тому, навіть якщо світ моїх фільмів видається трохи віддаленим від дійсності, у ньому все одно присутнє відчуття природності.

Велику роль тут відіграє гумор — те, як люди несподівано переосмислюють культурні символи та ікони. Саме так я прийшов до образів тварин як алегорії в цьому фільмі.

Є сцена на заводі з переробки алігаторів, а також ідея "риб, що дають відсіч". Але під усім цим лежить метафора промислової експлуатації тварин як відображення ланцюга капіталізму.

Попкультура певною мірою консервує образи тварин як символи, але я хотів піти далі — створити момент зустрічі з чимось чарівним посеред ран, завданих цією системою. Так з'явився синій равлик. Він, майже як істота з майбутнього, здатний дарувати надзвичайні здібності — видіння майбутнього.

Він існує десь між дистопією та утопією, відкриваючи доступ до чогось позамежного. Зрештою, це фільм про пристрасть — про життя, про віру в те, що існує щось за межами нашого повсякденного розуміння.

Фільм як танець

Я — велика прихильниця "Неонового бика". Як досвід роботи над тим фільмом вплинув на створення цього, нового?

"Неоновий бик" став для мене особливим досвідом. У ньому вже була моя глибока зацікавленість тілесністю — в цьому разі через дослідження маскулінності з нестандартного погляду. Це був фільм про суперечливість ковбоя, який мріє стати дизайнером моди — і це створювало багатошарового, неоднозначного персонажа.

Однак "Неоновий бик" був знятий у формалістичній манері, а з новим фільмом я хотів піти іншим шляхом. Саме тому обрав формат 4:3 — він наближує мене до головної героїні, робить її світ інтимнішим.

Цей формат також допоміг уникнути наївного екзотизму, який часто супроводжує зображення Амазонії. Амазонія захоплива, але дуже легко перетворюється на видовище, що відволікає від суті. Тому моїм викликом стало зосередження на літньому тілі — пошук нових кінематографічних засобів для його дослідження. Я задоволений результатом. Це був новий і захопливий виклик.

Чому ви обрали такий м'який, майже поетичний тон? Адже старіння і сама історія досить суворі. Майбутнє літніх людей у цьому світі видається похмурим. Чому ви подали це так ніжно?

Мені подобається думати про цей фільм як про танець. Я хотів створити щось грайливе, відкрите. Саундтрек сам стає окремим персонажем.

Ми починаємо з її танцю — це майже запрошення: "Ходімо, потанцюємо разом". Це фільм, у якому можна взятися за руки, пограти, навіть посміятися із ситуації. Але під сміхом я показую глибші шари.

Це стрічка, відкрита до гри. Ми не сміємося з героїні — ми сміємося разом із нею. Це запрошення пройти шлях поруч із нею, взяти її за руку й відчути всі її переживання ще сильніше, коли історія розгортається.

Тереза відкрита до життя, до нового досвіду. Кожна людина, яку вона зустрічає, залишає слід, поступово змінюючи її. І саме тоді, коли ми звикли думати, що зміни стосуються лише молодих, вона зустрічає жінку, ще старшу і сміливішу, яка відкриває перед нею зовсім новий горизонт. Від самого початку мрією Терези було злетіти, але саме інша жінка допомагає їй піднятися ще вище.

Розкажіть про другорядні ролі. Наприклад, Родріго Санторо — величезна зірка в Бразилії, але тут він виконує невеличку роль із неймовірною інтенсивністю. Кубинська актриса також вражає. Як ви збалансували їхню присутність біля Терези?

Ідея полягала в поступовому, майже непомітному розвитку головної героїні. Спочатку вона не здається емпатійною — вона ніби пасивна. Але з кожною зустріччю щось у собі накопичує. Спершу другорядні персонажі розквітають більше, ніж вона.

Вона вбирає, вбирає, вбирає — поволі набирає силу. І коли нарешті настає її момент трансформації, вона — ніби риба, що пливе проти течії.

Ми свідомо прагнули зберегти цю еволюцію стриманою. Йшлося не про раптовий драматичний перелом, а про природне, органічне розгортання внутрішнього росту.

Водночас мені подобається робити фільм так, щоб кожен другорядний персонаж був достатньо сильним, щоб стати головним у власній історії. Кожне середовище є настільки насиченим, що могло б стати окремим фільмом. Наприклад, персонаж Родріго Санторо — я міг би зняти цілу стрічку лише про нього.

Санторо — величезна зірка не лише в Бразилії, а й у світі завдяки участі в голлівудських проєктах — таких, як "300 спартанців". Однак він проявив неймовірну пристрасть до цього фільму. Спочатку він мав приїхати лише за день до знімання, але зателефонував мені та сказав: "Я хочу приїхати раніше, хоча б за тиждень. Мені потрібно досліджувати. Я хочу прожити цей світ". І дуже надихало те, що актор такого рівня зберігає жагу до пізнання, ніби це його перший фільм.

Яку роль у фільмі відіграє Амазонка? У стрічці є мотиви, пов'язані з кліматом та руйнуванням довкілля. Який меседж ви хотіли передати?

Амазонку на міжнародному рівні зазвичай сприймають одновимірно — або як символ збереження природи, або як територію екологічної катастрофи. Однак я прагнув показати набагато складнішу, суперечливу Амазонку.

У фільмі Амазонка фактично стає повноцінним персонажем — місцем, де індустріалізація зіштовхується з фольклором, де попкультура та капіталізм проникають у простір і переосмислюються у несподіваний спосіб.

Візьмімо, наприклад, завод із переробки алігаторів. Замість великої рогатої худоби — алігатори. Це дивовижна, майже сюрреалістична сцена, але вона цілком реальна. Саме такою є Амазонка — не лише недоторканою природою, а й простором промислових суперечностей.

Або подивіться на величезні купи використаних автомобільних шин. У регіоні більше немає природного каучуку, проте гори старих шин повертаються до місця, звідки колись походив каучук. Це має дистопійний вигляд, але є абсолютно можливим у сучасних умовах.

Мені подобається працювати з цією подвійністю — коли щось здається трохи нереальним, але водночас повністю ймовірним. Така атмосфера створює відчуття зсуву реальності, що дозволяє говорити про суспільство глибше, ніж це могла б зробити прямолінійна критика. Іноді саме фантазія здатна показати правду культури глибше, ніж репортаж.

Амазонка у фільмі також має надзвичайну візуальну силу. Ви знімали безпосередньо там, і результат вражає!

Так. У юності я працював в неурядовій організації, яка навчала корінні спільноти створювати кіно. Цей проєкт, "Відео в селі", справив на мене глибокий вплив. Я відчув сильний зв'язок із цими громадами.

Кілька років тому на кінофестивалі в Гоа, в Індії, я побачив величезне казино на човні. Цей образ змусив мене подумати про Амазонку як про простір суперечностей — місце, де різні реальності нашаровуються одна на одну. Саме тоді я переосмислив сценарій і вирішив ввести у простір фільму відчуття дестабілізації часу та простору.

Чому донька головної героїні здається такою байдужою до матері? Чому вона на боці державної політики? Що спонукало вас створити її саме такою?

Це дуже важливе питання. На початкових етапах сценарію сцени з родиною займали більше місця. Але під час читок я помітив, що глядачі дуже швидко засуджували головну героїню за те, що вона залишає дім. Якщо історію будувати за класичною моделлю родинної драми, аудиторія починає вимагати пояснень: "Чому вона пішла? Що з донькою? Що з онуком?" Співчуття до літнього персонажа зникає, якщо він вирушає в подорож без чіткого виправдання.

Тому я вирішив зменшити присутність родинної лінії, щоб дозволити її пригоді розвиватися без осуду. Це дуже показово — коли молодий персонаж у фільмі бунтує проти родини, ми сприймаємо це як щось природне. Але коли це робить літня людина, це викликає внутрішній спротив. Протягом багатьох років роботи над сценарієм я усвідомив, що історію потрібно подати так, щоб поведінка доньки Терези сприймалася як щось майже сновидне, позачасове — щоб глядач не намагався помістити її назад у "правильні" межі. Це показує, як глибоко ми обмежуємо літніх людей у суспільстві.

Оркестр у кінозалі

Музика відіграє колосальну роль у створенні магічної атмосфери фільму. Як ви працювали з композитором?

Це був надзвичайний процес. Насправді це перший фільм, над яким працював мій композитор. І музика вражає. Ми від початку визначили палітру інструментів — хотіли поєднання сучасного електронного звучання з цирковими, театральними інтонаціями.

Цирковими?

Так — ігровими, сценічними. Я сказав: "Я хочу, щоб глядач відчував, ніби в залі кінотеатру присутній оркестр". Саундтрек не просто супроводжує емоції — він грає з ними. Наприклад, коли героїня віддаляється від заводу, немає традиційної емоційної музики, яка б підказувала глядачам, що треба відчувати. Ми навмисно обрали протиінтуїтивний підхід.

Чи бачите ви зв'язок між історією Терези — історією відродження — і відродженням бразильського кіно після епохи Болсонару? Чи проводили ви таку паралель?

Мені не хотілося б звучати претензійно, але, я вважаю, ми живемо в дуже особливий момент. Я досі перебуваю в контексті "Оскара", і бразильське суспільство глибоко захоплене цією нагородою. Щороку можна почути: "Цього разу ще не наш час". Бразилія завжди прагнула здобути "Оскар", і є певна культура розчарування, пов'язана з тим, що ми його ніколи не отримували. Це водночас болісно й символічно. Але саме ця постійна надія підтримує мрію. Вона тримає людей у зв'язку з бразильським кіно — особливо зараз, після пандемії, коли кінотеатри спорожніли, а перегляд фільмів перемістився у стримінг. Можливо, саме цей момент допомагає відновити зв'язок — нагадати, що кіно належить усім нам.

Бразилія пережила дві пандемії: COVID-19 та Болсонару…

Так, це була подвійна криза, без жодного перебільшення. Люди дуже раділи участі Фернанди Торрес в Оскарівських змаганнях, і, можливо, саме цей ентузіазм допоміг бразильській аудиторії знову відчути зв'язок із нашим кінематографом.

Ваш фільм однозначно належить до постболсонарівської епохи.

Так, це так.

Він справляє дуже освіжальне враження.

Дякую. Насправді моя робота над проєктом розпочалася ще до приходу Болсонару до влади, у період написання сценарію. Але після пандемії та наслідків його президентства я вніс до сценарію суттєві зміни, щоб відобразити реалії того часу — особливо ситуацію, коли літніх людей фактично відсунули на узбіччя, коли йшлося про доступ до кисневих масок та медичних ресурсів. Ідея про те, що існують тіла, менш гідні виживання — що потрібно обирати між молодим тілом та тілом літньої людини — глибоко вплинула на суть фільму.

Чи отримали ви державне фінансування для створення фільму?

Так, він повністю профінансований державними фондами кількох країн. Ми отримали підтримку від невеликих культурних програм у моєму рідному штаті Пернамбуку, а також фінансування від Бразилії, Мексики, Чилі та Нідерландів. Це міжнародна копродукція.

Цей процес був надзвичайно особливим: об'єднав різні країни та творчі команди заради однієї історії. Починаючи з "Неонового бика", я маю можливість працювати у форматі копродукцій, і зараз знову співпрацюю з Нідерландами та Мексикою.

Як незалежне кіно виживало в період президентства Болсонару?

За Болсонару справа не дійшла до прямої цензури: все відбувалося значно тонше. Замість того щоб забороняти фільми, уряд просто заморозив фінансування культури. Вони заявляли, що нібито мають "розслідувати корупцію" у сфері мистецтва, і поки тривали ці перевірки, кошти просто не виділялися. Люди боялися говорити відкрито.

Після завершення правління Болсонару система знову почала працювати. Багато проєктів, які роками були заблоковані — включно з нашим, — нарешті отримали можливість для реалізації.

Текст: Наталія Серебрякова

Знайшли помилку? Виділіть її та натисніть Ctrl+Enter