"Мій фільм досліджує тілесну пам'ять": режисерка Маша Шилінські — про створення стрічки "Звук падіння", що підкорила Канни

Режисерка Маша Шилінські. Фото: Getty Images

У межах фестивалю "Нове німецьке кіно" в кінотеатрі "Жовтень" 16 листопада відбудеться українська прем'єра фільму "Звук падіння" німецької режисерки Маші Шилінські. Стрічка отримала Приз журі на Каннському кінофестивалі, а Німецька кіноакадемія обрала її для подання на премію "Оскар" у категорії "Найкращий міжнародний фільм".

Спеціально для "ТиКиїв" кінокритикиня Наталія Серебрякова поспілкувалася з режисеркою Машею Шилінські про те, як створювався фільм і які ідеї в нього закладали.

Машо, у фільмі, зосередженому на історії чотирьох дівчат, акторський склад має ключове значення. Як ви шукали юних акторок, які зіграли у стрічці головні ролі, й чому обрали саме їх?

Процес кастингу був довгим. Усе почалося з пошуків Альми — маленької білявої дівчинки, події за участі якої відбуваються 1914 року, під час Першої світової війни. Ми провели величезну кількість проб — переглянули понад тисячу дівчат, щоб знайти саме ту. І коли ми знайшли неймовірну Ганну Гехт, саме від неї почали будувати подальший акторський склад. Так сформувався цей чудовий ансамбль.

Наскільки складно було переглянути таку кількість кандидаток? Як ви зрозуміли, кого саме шукаєте?

Для нас було дуже важливо знайти обличчя, які здавалися б автентичними для того історичного періоду. Саме тому ми шукали як серед професійних актрис, так і серед аматорок, максимально розширивши коло пошуку. Багато дітей ми спочатку переглядали через Zoom, а потім відібрали фавориток і запросили їх на живі проби.

У нас було двоє чудових кастинг-директорок: Жаклін Ріц, яка займалася дитячими та юнацькими ролями, й Каріма Ель Джімаль, яка добирала дорослих акторів, щоб вони гармонійно взаємодіяли з дітьми. Вони виконали блискучу роботу, тож ми дуже пишаємося їхнім внеском.

І ваш перший фільм "Темно-синя дівчинка", і "Звук падіння" торкаються теми сім'ї, але в них ви показуєте саме жіночий погляд — матері та доньки. Чому для вас настільки важлива саме ця перспектива?

Спочатку це зовсім не було моїм наміром. Коли я почала писати сценарій разом зі співавторкою Луїзою Петер, усе виникло поступово — через дослідження. Ми довго обговорювали дуже тонкі, майже невидимі питання, які хотіли дослідити. Що саме записано в наших тілах? Що визначає нас задовго до народження? Які сили впливають на нас, навіть якщо ми цього не усвідомлюємо?

Ми зацікавилися певними міжпоколіннєвими явищами — наприклад, передачею травми. Тому почали вивчати й читати все, що могли знайти, про регіон, де мали знімати фільм. І виявили дивну закономірність: більшість книжок про цей край написали чоловіки. Вони описували практичні речі — як забити свиню, як працювати на фермі. Але ми знайшли лише дві книжки, написані жінками. І саме в цих текстах ми шукали внутрішній світ, жіночий досвід.

Ми прочитали ці дві книжки — обидві написані з погляду дитини. В них у легкій, розмовній манері описується ідилічне, майже втрачене дитинство. Там є сцени, де батько сидить із люлькою, мати пере білизну, а діти граються в сіні. Але між цими звичайними реченнями траплялися тривожні фрази, написані тим самим безтурботним тоном. Наприклад: "Служниця мусила стати безпечною для чоловіка" або "Одна з них казала, що прожила життя марно".

І ми почали замислюватися — що ж це означає? Ми усвідомили, що існує безліч малих, майже непомітних історій про жінок, які зазвичай залишаються десь на периферії великого оповідання. І тоді ми вирішили зробити навпаки — поставити цих жінок у центр історії. Це стало майже галюцинативним процесом — спробою відновити, уявити, що ж насправді з ними сталося, і яким було їхнє життя.

Чи відчуваєте ви, що становище жінок сьогодні суттєво змінилося, чи ми все ще стикаємося з тими самими викликами?

Можливо, у нашій західній бульбашці багато що й справді змінилося на краще. Але ці погляди, ці жести, ця оптика все ще існують. І фільм, власне, досліджує тілесну пам'ять — особливо про ті події, які могли відбутися ще до нашого народження, але продовжують передаватися між поколіннями.

Сімейний підряд

Ви працювали над фільмом зі своїм чоловіком, оператором Фабіаном, і з монтажеркою Евелін Рак, а також зі звукорежисером Біллі Майном. Як будувалася ця співпраця?

Найкраща частина роботи з Фабіаном — те, що він мій чоловік. Після обговорень із Луїзою я приходила додому й могла одразу ділитися з ним тим, які образи народилися, і ми разом думали, як втілити їх у фільмі. Фабіан — надзвичайно талановитий оператор. Бюджет у нас був мінімальний, тож ми намагалися передати саме відчуття недосяжності пам'яті.

Фабіан чудово працює зі стедікамом (система стабілізації знімальної камери, яку оператор носить на собі — прим.), і камера буквально перетворилася на примару, що пливе крізь історію. У певному сенсі вона стала ще одним персонажем фільму.

Евелін — чудова монтажерка й дуже тонка людина. Робота з нею нагадувала другий етап написання сценарію: ми знову "монтували" сенси, але вже з відзнятого матеріалу. Це була справжня оркестрація різних бачень.

А Біллі Майн долучився під час монтажу. У мене в голові вже жили певні звуки — я просто не знала, де їх знайти. Ми разом думали: "А як звучить чорна діра або тисяча метрів під землею? А як міг звучати Великий вибух?" І Біллі справді пішов і знайшов ці звуки.

У фільмі поєднані дві історії: історія Німеччини, що охоплює сто років і дві війни, та історія жінок, які живуть на одній фермі на півночі країни. Чому ви обрали саме цей часовий проміжок і саме це місце?

Це був поступовий процес, не щось заплановане від початку. Ми хотіли передати відчуття, коли спливають якісь образи, і ти не певен — це справжній спогад чи сон. Ми прагнули схопити це невизначене відчуття, коли пам'ять неможливо точно назвати чи пояснити словами, але вона поступово огортає тебе.

Ми хотіли зняти фільм саме про це — про речі, які неможливо побачити або описати. Про те, що лежить за межами вимовного. А потім стався карантин через COVID, і ми приїхали на ту саму ферму, де мали писати сценарій. Кожна з нас працювала над власними проєктами, але саме там народилася ця ідея — розповісти історію, що з'єднує невидиме минуле із сьогоденням.

Яку роль відіграє у фільмі саме ця ферма?

Цей будинок нас буквально заворожив. Він стояв порожнім понад п'ятдесят років. Власник залишив усе так, як було, і, переходячи з кімнати в кімнату, ти ніби мандрував у часі: з однієї епохи в іншу. Що мене одразу вразило — те, що в одному й тому ж місці хтось може робити щось буденне — скажімо, гортати телефон, а хтось інший проживати глибоке екзистенційне переживання. І тоді постає питання: які відлуння тягнуться крізь час?

Я зрозуміла, що цей фільм буде не стільки про події, скільки про сам процес пам'яті — про те, як спогади й уява зливаються між собою, як ненадійна і водночас така фундаментальна пам'ять формує нас. Адже саме вона — основа нашої ідентичності, нашого способу бачити світ і самих себе.

Стрічка має нелінійну, поетичну структуру, тому деякі глядачі намагаються знайти в ній приховані сенси чи загадки. Це було метою фільму чи, радше, йшлося про сам досвід перегляду?

Радше друге. Ми хотіли дослідити, як працює пам'ять і наскільки вона ненадійна. Вона асоціативна, уривчаста, вона стрибає з місця на місце, з часу в час, залишаючи провалля між фрагментами. Саме тому ми обрали для сценарію та фільму таку ж структуру — як у самої пам'яті. Це не історія, де потрібно "розплутати", хто з ким пов'язаний. Тут усі пов'язані з усіма. Важливіше зануритися в цей потік, як у ріку, і дозволити йому нести тебе.

Кожна сцена тут — ніби окремий короткий фільм. Робер Брессон колись сказав чудову фразу: він волів би, щоб глядач спершу відчув фільм, а не намагався його зрозуміти. Мені здається, це цілком про цю роботу — дозволити собі плисти, відчувати, не шукати пояснень. І часто після перегляду люди підходять і кажуть: "Я раптом згадала історію власної родини". Це, мабуть, найприємніший побічний ефект.

Ще один момент, який відзначають глядачі: у кількох сценах героїні дивляться прямо в камеру, ніби ламаючи четверту стіну. Це було зроблено для того, щоб залучити глядача?

Коли ми з Луїзою Петер працювали на фермі, яка потім стала місцем знімання, ми знайшли стару фотографію 1920-х років. На ній троє жінок стояли у дворі й дивилися прямо в об'єктив. Ці погляди буквально пройняли нас. Ми стояли саме там, де, мабуть, стояв фотограф, і мали відчуття, що ці жінки ніби виходять із четвертого виміру й дивляться прямо на нас.

Так з'явилася ідея фільму про те, як на жінок дивилися протягом ста років — і як вони тепер дивляться у відповідь. Ми не бачимо те, що бачили вони, але відчуваємо, як цей погляд повертається з глибини часу, ніби сам Всесвіт дивиться у відповідь.

А ви як режисерка знаєте, що саме вони бачать?

Іноді так. Але це не конкретне знання, радше, відчуття. Я хотіла створити враження, ніби всі люди, які коли-небудь жили на цій землі, навіть мільйони років тому, дивляться назад, у цю саму точку.

Текст: Наталія Серебрякова

Знайшли помилку? Виділіть її та натисніть Ctrl+Enter